越劇“女小生”淺探

性別的跨越：在水一方的美
——越劇“女小生”淺探
今天下午在3108聽了尚長榮先生的主題講座“激活傳統(tǒng)，融入時代——尚長榮說曹操、論魏征、談于成龍”。面對一干京劇票友及我等青年學子，尚先生侃侃而談兩個半小時，向我們介紹了他的京劇改革創(chuàng)新之路。這其中起到里程碑作用的就是他主創(chuàng)的三部新編歷史劇：《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》。周六，我等還將有幸前往逸夫舞臺欣賞《曹操與楊修》。
尚先生的講座使我想到了我家鄉(xiāng)的劇種——越劇。作為現(xiàn)今中國的第二大劇種，越劇在全國的影響力日益增強，也同時培養(yǎng)了一批越劇票友。在此，我就我對越劇的了解談談我對越劇改革的看法。

戲劇理論家龔和德早就對越劇作過精當?shù)谋硎�，他說就越劇的主體而言，“它是由女性扮演、善于表現(xiàn)婦女命運、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲”。中國的地方戲曲多達三百余種，而“女性戲曲”卻僅有越劇
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說起女小生，也不得不提另一個人的名字，茅威濤。有個很奇怪的現(xiàn)象：有些人不是越劇迷，卻瘋狂地迷戀茅威濤。這雖不是多數(shù)，卻也從一個側面反映了茅威濤的魅力。然而，這個被人稱作“當代越劇第一女小生”的女子，這個拿遍了戲曲界能拿的所有大獎的尹派小生，卻因為她急先鋒式的改革，因為她的高調，而引來無數(shù)爭議。很多人常以王君安的純正對茅威濤進行指責，說茅威濤背離了尹派，甚至背離了越劇。奚以為，這大有夸大其辭之嫌。越劇需要王君安這樣對前輩的藝術原汁原味地繼承的人，也需要茅威濤這樣大膽創(chuàng)新，銳意進取的先鋒型人物。我認為，茅威濤事實上是在傳統(tǒng)的女小生上開拓另外一條路。她不再只將女小生定位于風流瀟灑，英俊清秀，而是注重在女小生的內心體驗上下功夫。應該說，茅威濤對女子越劇的發(fā)展，特別是女小生的表演上起了極大的推動作用。
女小生在舞臺上的表演事實上是在完成一種性別在心理上的跨越。茅威濤正是在這種心靈跨越上下了許多功夫。她在接受一次采訪時說過這樣的話：“從生理上講，我眼睛里面的一半是女性的感情傳遞，到外一半我就盡量地借用程式，男性化一點�！迸∩谖枧_上，其實仍是以女性的心靈和視角在審視劇中的悲歡離合。而當演員對這種情感有了把握之后，就通過外在的衣著打扮和程式動作表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)給觀眾的就是一個男性的情感傳遞。這是一個很奇妙的過程，然而正是因為這個過程的微妙，才使女小生具有獨特的魅力。作為女小生，是不需要將演員自身和角色合二為一的，況且先天條件的不足也無法實現(xiàn)這種融合。女小生，實際上就是演繹女性視角中理想化、藝術化的男性。這可以理解成是一種“在水一方”的美。無論是男性觀眾還是女性觀眾，與臺上的女小生在性別上都有一定的距離，這種距離感使得舞臺上女小生的表演更有夢幻飄逸之感。同時，因為演員性別上的相通，在需要感情宣泄的時候，女小生的發(fā)揮往往能比男小生更能達到一種極致。從《陸游與唐琬》、《西廂記》到一系列轉型之作《寒情》、《孔乙己》、《藏書之家》，可以看出茅威濤在女小生的表演上所做的努力探索。特別是《孔乙己》�！逗椤繁徽J為是茅威濤轉型的起點，她塑造了一個俠骨柔腸的荊柯，但此時，她在舞臺上面對的依然是小百花中的女性演員。而到了《孔乙己》，她轉而與眾多男性演員合作，并且不能再使用那些古代的裝扮和許多程式化的動作，這也就讓她面臨著更大的挑戰(zhàn)。這部戲上演之后，許多評論認為“孔乙己”是對女小生的一種顛覆，破壞了女小生應有的美感。我以為，這種對無法用行當界定的人物的嘗試，恰恰豐富了傳統(tǒng)女小生的表演藝術。茅威濤在談到這個問題時說：“演《孔乙己》的時候，實際上是將自己的假定性別進行了一次真實體驗�！� 這其實是讓原有的性別跨越的步子邁得更大一些。而這種加大的跨越步伐，為“在水一方”的美更添了幾分層次感和立體感。
越劇中，雖然男女合演目前還是不能和女子越劇相提并論，但是無疑地，男女合演正在女子越劇中尋找、開拓自己的道路。上海越劇院作為不多的有男性越劇演員的團體之一，在這方面進行了許多有益的探索。這之中的一個領軍人物，就是另外一位著名的尹派傳人趙志剛。趙志剛在當年的越劇大獎賽上一舉奪魁，17萬張有效票中有14萬投了他的票，從此獲得“越劇王子”的美譽。我想，當年的他之所以如此受到觀眾的歡迎，除了他本身的尹派底子扎實之外，很大程度上也是因為他是越劇演員中少有的男性。近些年來，趙志剛一直在試圖尋找一種與女子越劇錯位發(fā)展的形式，并且將主要精力投入到現(xiàn)代戲上。比如《家》、《被隔離的春 ……（未完，全文共2919字，當前僅顯示1855字，請閱讀下面提示信息。收藏《越劇“女小生”淺探》）