寫作學講座第七講—寫作過程（下）（共320頁電子版）

目錄/提綱：……
（一）感悟
（二）提煉
二、選材
一、構(gòu)思
（一）構(gòu)思過程的特征
（二）不同文體寫作的構(gòu)思程序
（三）構(gòu)思中的策劃
二、賦形
一、表達
（一）表達要重視語言的錘煉
（二）表達要重視表達方式的綜合運用
（三）表達要善于“修辭”
二、修改
（一）深化認識
（二）調(diào)整結(jié)構(gòu)
（三）潤色語言
一、反饋
（一）反饋對寫作諸因素的影響
（二）正確對待正負反饋
二、吸收
（一）適應讀者與調(diào)整自我
（二）引領(lǐng)讀者與超越自我
一、“三個鏈環(huán)”的不同內(nèi)涵
（一）“前寫作”：素材積累
（二）寫作：自我實現(xiàn)
（三）后寫作：與讀者互動
二、寫作活動中的“三環(huán)互動”
……
寫作學講座第七講—寫作過程（下）（共320頁電子版）

第七章 寫作過程（下）
［本章導引］當你搜集到豐富的寫作素材之后，你等于是擁有了一座礦藏�？墒侨绾尾拍軐⒑鸬牡V砂冶煉成“金子”呢？這就需要一定的“煉金術(shù)”。
有不少作者認為寫作是一種技術(shù)性操作，只要按部就班去做就可以了。但也有人認為，寫作是“性靈之作”，是作者個性的張揚。這兩種觀點孰是孰非？寫作到底有沒有程序可以遵照執(zhí)行？寫作在程序之外還需要不需要獨運匠心、別出機桿？寫作是容易上手的還是神秘莫測的？寫作主要是依靠技術(shù)還是依靠技巧，主要依靠套路還是依靠活用？種種疑問，都有待于在學習寫作的過程中獲得解答。
第一節(jié) 立意、選材、立意
立意就是確立主題，形成自己的價值判斷。主題一詞，源于德國，最初是音樂術(shù)語，叫“主旋律”，它傳達一種完整的音樂思想，是樂曲的核心。后來，這一概念推而廣之，適用于文學藝術(shù)創(chuàng)作以及各類文章的寫作。
有了主題，寫作就有了“聚光點”，整個作品就會貫注生氣。古人對主題多有“靈魂”、“一身之主”（黃子肅《詩法》）、“統(tǒng)帥”（王夫之《船山遺書》）、“主人”（袁枚《續(xù)詩品》）、“主腦”（李漁《閑情偶寄》）的美譽，主要指它具有綱舉目張的作用，它使寫作“成竹在胸”。
根據(jù)寫作時不同的運思方式，確立主題的途徑有兩條：一是感悟，主題來自作者對生活的感受和體驗，來自生活經(jīng)驗給作者的啟迪和暗示；二是提煉，主題來自作者對所得材料的分析、歸納和提升。
（一）感悟
感悟是一個由“感”至“悟”的過程，是受到客觀事物的觸發(fā)和撩撥而產(chǎn)生的“恍然大悟”的心理體驗，也就是“由一件事感悟到其他的事”，“從蟬聲悟到抑揚的韻律，從日影悟到明暗的對照，從雷陣雨感到暴力的難以持久，從雨后的清涼悟到革命的功用”。(夏丏尊、葉圣陶《文心》90 -91頁)寫作中的感悟能使運思改變方向，激發(fā)出立意中的創(chuàng)造性思維。感悟，帶有強烈的個性化色彩。面對同樣的生活場景，各人的感觸是色彩斑斕的�！叭收咭娙剩钦咭娭恰钡慕Y(jié)果使立意具備了獨特性。同樣一個作者在不同時間面對同一現(xiàn)象，也會有不同的感悟與收獲，這不僅呈現(xiàn)為認識由淺入深的深化發(fā)展，而且還會產(chǎn)生一前一后迥異其趣的兩個結(jié)論、兩種意蘊。有人認為感悟是文學創(chuàng)作的專利，這是一種誤解。感悟，是人們認識事物過程中質(zhì)的飛躍，它的產(chǎn)生，需要有一個量的積累過程。寫作上的感悟，雖然帶有極大的偶然性，但它終究不是天賜的靈感，它是從苦思開始的。只有當作者的思想成為一塊“帶電的云層”時，才能引發(fā)電閃雷鳴。
許多有經(jīng)驗的科研工作者都有類似的體驗：為了要寫一篇有學術(shù)性的論文，先在記錄紙上勾勾畫畫，分門別類，并注明自己的心得，然后不忙動筆，“做不出來的時候，我也決不硬做” (《魯迅全集》第四卷514頁)，在一段時間里可能吃飯、走路甚至睡覺都在苦思冥想，直到某一天，心中忽有所動，來到書房筆走龍蛇或者敲擊鍵盤，就寫出了論文。可見，苦思能逼出靈感。美學家朱光潛說：“靈感就是潛意識中醞釀成的情思猛然涌現(xiàn)于意識。” （《朱光潛美學文集》第一卷529頁）錢學森認為，靈感實際上是一種潛思維，平時想不起某些信息的，并不意味著這些信息的消失，而是這些信息在人腦的另一部分里面加工，只是人沒有意識到而已。據(jù)一項調(diào)查顯示，中科院院士25人里，在科學創(chuàng)造過程中靈感發(fā)生很頻繁者占4%，經(jīng)常者占12%，時有者占4
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需要用辯證思維來矯正。
二、選材
選材，顧名思義，即對材料的選擇與使用。搜集材料應在確立主題之前，但選用材料卻應該在立意之后，根據(jù)表現(xiàn)主題的需要來進行挑選和加工。如果將材料比做文章的“血肉”，那么材料過少，形銷骨立，蒼白無力，空洞無物，固然不好，而材料堆砌，疊床架屋，臃腫不堪，冗長乏味，也不是成功的寫作。材料選用不當，“下筆千言，離題萬里”，會變成旁逸斜出的累贅，而選用貼切的材料，卻能夠以少勝多，引人入勝。
選材的方法，從歷時性的角度來說，主要有以下三種類型：
第一，發(fā)現(xiàn)新鮮材料。隨著寫作過程的深入，一些鮮為人知的材料也隨著時間的推移和作者的不斷挖掘而浮出水面。發(fā)現(xiàn)新材料是選材的質(zhì)的飛躍，它在豐富材料的同時，也在深化著主題的價值內(nèi)涵。例如，一般人述及蔡元培“兼容并包”的大學理念，不是從德國大學那里找源頭，就是從蔡元培性情溫潤、氣量恢弘上做文章，而陳平原卻發(fā)現(xiàn)了梁漱溟評價蔡元培的一段材料，開辟了一條理解“兼容并包”思想產(chǎn)生原因的新路徑：
關(guān)于蔡先生兼容并包之量，時下論者多能言之，但我愿指出說明的：蔡先生除了他意識到辦大學需要如此之外，更要緊的乃在他天性上具有多方面的愛好，極廣博的興趣。意識到此一需要，而后兼容并包，不免是人為的（偽的）；天性上喜歡如此，方是自然的（真的）。有意的兼容并包是可學的，出于性情之自然是不可學的。有意兼容并包，不一定兼容并包的了；惟出于真愛好，而后人家乃樂于為他所包容，而后盡管復雜卻維系得住�！@方是真器局，真度量。（梁漱溟《紀念蔡元培先生》見陳平原等編《追憶蔡元培》145頁）
從個人天性愛好來談論兼容并包的思想緣起，確是梁漱溟的新見解、新體會。馮友蘭也認為蔡元培具有春風化雨的人格魅力，這是從他本人的精神境界發(fā)出來的，因而很難仿效，也無法弄虛作假。（馮友蘭《我所認識的蔡孑民先生》見陳平原等編《追憶蔡元培》168頁）在梁、馮的寫作中，這樣的新見屬于“煉意”，而在陳平原的寫作中，則是屬于發(fā)現(xiàn)新鮮材料。他援引這些新材料來證明蔡元培“兼容并包”的深刻意蘊，是很有說服力的。
第二，替換平庸材料。杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》中將“物象”分為“藝術(shù)質(zhì)料”和“物質(zhì)質(zhì)料”，以區(qū)別藝術(shù)和非藝術(shù)，并指出只有通過“審美知覺”才能發(fā)現(xiàn)具有藝術(shù)價值的“藝術(shù)質(zhì)料”。（〔法〕杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》118頁）同理，寫作主體面對的材料中也存在著寫作因素與非寫作因素，而寫作的“題材”只能由具有寫作因素的材料構(gòu)成。感知能力強的人自然能夠選擇那些有寫作價值的材料，去替換那些“物質(zhì)質(zhì)料”，而感知能力弱的人則往往把握不準，迷失在材料的“叢林”之中。有些同學在回眸自己的中學生活時，不善于取材，錯把“該忘”當作“難忘”，常常會出現(xiàn)媽媽給我送雨傘、老師叫我出板報、同學幫我補功課的“三套曲”，有的甚至為了拔高老師的敬業(yè)形象，不惜造假材料，寫老師帶病堅持上課暈倒在講臺上。這些雷同化和編造的材料，只能屬于“物質(zhì)質(zhì)料”，因為既缺乏觀察生活的獨到眼光，又沒有個人化的心靈體驗，就很難寫出與眾不同的“這一個”。真正的寫作因素只能蘊藏在那些能充分展示個人獨特經(jīng)歷、能突出人物個性的材料中。用寫作質(zhì)料去替換物質(zhì)質(zhì)料，也就是用有價值的材料去置換平庸的材料，選擇一些不可復制的材料。這樣才能使文章因有了閃光的材料而煥然一新，別具神韻。
第三，增減原有材料。選用材料其實有一個“試錯”的過程，一方面量體裁衣，根據(jù)寫作需要選材，另一方面材料是否合身，又不可能都是“一眼看中”，應該允許“試穿”，增加那些富有表現(xiàn)力和說服力的材料，而要舍得將那些看似有趣但游離主題之外的材料丟棄，從而使寫作披上熨帖的材料“錦衣”。王瑤在他的專著《中古文學史論》中，對史實的掌握幾乎到了竭澤而漁的地步，引述的歷史資料不僅豐富而且具有權(quán)威性，不僅揭示史實而且探尋史料之間的內(nèi)在規(guī)律性，這樣的以“史”論“文”，不是對史料的“搬用”，而是對史料的“活用”，這樣的材料擴容，不是簡單的材料羅列和堆砌，而是材料的相互印證和相互診釋，從而為論述提供了強有力的論據(jù)，避免了闡釋過程中的“孤證”。王瑤的“加料”，不僅不顯得臃腫，反而顯得充實，體現(xiàn)了一個嚴謹?shù)膶W者追求實證的治學態(tài)度，也反映了一個成熟的作者追求合體的寫作意識。而某大學的一份公函中，本有“我們在進退維谷的情況下，情急生智，深曉貴校府高庭闊，物實人濟，且具有熱忱助人，救人之危的美德。于是我們抱一線希望，與貴校商洽”之類的虛文客套，定稿時將其“減去”，反而更突出、更得體地表達了主旨。
選材的方法，從共時性的角度來說，要處理好以下三方面的關(guān)系：
第一，是真實與虛構(gòu)的關(guān)系。人們非常痛恨寫作材料的失實，認為這是對讀者的欺騙，因而常常把材料的真實性放在第一位。其實，真實有不同的內(nèi)涵：日常生活中的人們追求的是感覺的真實，他們對炎熱和涼爽、嘈雜和寧靜，都是基于自己的一般感受；科學家追求的真實，是用科學儀器測量出來的真實；而藝術(shù)家追求的真實則是情感的真實、心理的真實。藝術(shù)作品中的虛構(gòu)，在生活中可能是與事實不符，與情理相悖，但在人的感情世界里卻可能具有“深度的真實”。因此，不能僅僅用生活真實的唯一標準來衡量材料的“真實性”，而應該尊重材料真實的多重內(nèi)涵。有一位女生，在生活中留著運動短發(fā)，卻寫了一篇作文《長發(fā)的故事》，文章分三部分，第一部分寫小時候媽媽天天為自己梳頭扎辮子，說我留長發(fā)好看；第二部分寫自己上了外地的中學，學習較忙，媽媽親手剪下了我的長發(fā)，說這樣每天可以節(jié)省梳頭的時間；第三部分寫自己上了大學，媽媽來信勸我還是留長發(fā)好看。文章結(jié)尾寫寢室的同學邀我一起去理發(fā)，被我婉言謝絕了。在我的內(nèi)心深處有一個執(zhí)拗的_：我的長發(fā)為母親而留。據(jù)這位同學自己介紹，這是一篇受流行歌曲《長發(fā)為君留》的啟發(fā)而寫成的虛構(gòu)之作，在實際生活中，這位女生并非長發(fā)飄逸，從事實的邏輯來看，這篇作文與生活的事實似乎不一致，但是在情感邏輯里卻是順理成章的，一個自幼在母親哺育之下成長起來的女孩子，無論時間和空間如何變換，都會與母親之間締結(jié)一種精神上的依戀關(guān)系，為了這種精神的依戀，甚至犧牲生活中的方便性原則也在所不惜。與生活真實不符，但很可能在情感世界里卻更逼真、更感人。
第二，是統(tǒng)一與突破的關(guān)系。選材要圍繞主題，達到材料和觀點的一致性，這幾乎是一種寫作常識。但這也容易將那些與主題不一致的“反例”排除在視野之外，結(jié)果或使文章的內(nèi)容過分“清純”、單薄，或?qū)е轮黝}以偏概全，結(jié)論成為“孤證”。所以在選材的時候，可以吸納波普爾的“證偽”說，容納與原先設想不完全一致的“反例”，突破固有的框框，使結(jié)論更加辯證、全面。關(guān)于三國名士稽康柳下鍛鐵的原因的探討，《晉書》》中說：“初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給�！比绻麚�(jù)此就下定論，認為稽康鍛鐵乃出于生計的需要，這是非常粗率的�！段氖總鳌分芯陀蟹蠢骸凹译m貧，有人就鍛者，康不受直。”不收報酬，對生計又有何補益？學者在此基礎上經(jīng)過深入研究認為，因為打鐵可以散發(fā)藥的熱力，而鐵屑又具有鎮(zhèn)靜的作用，因此，稽康鍛鐵之舉是躲避政治迫害的韜晦之法，也是養(yǎng)生之道的調(diào)養(yǎng)之術(shù)和取藥方式。（范子燁《〈世說新語〉研究》1第289頁）
第三，是新穎與平實的關(guān)系。選材中提倡新穎，“新鮮出爐”的材料才能給讀者耳目一新的感覺。但寫作也提倡“平中見奇”、“俗中見新”，在平常的材料中挖掘出新意，見出寫作的功力，而反對“逐奇失正”。季羨林在散文《我的中學時代》》里，由“幼無大志”起筆，寫到自己高中“六連冠”獲得甲等第一，最后得出“勤”、“苦”的學習真諦。文章看上去平淡無奇，結(jié)論也是老生常談，但在回憶任課教師和自己勤奮學習的過程中，寫到了自己知識的積累、人格的培育、趣味的養(yǎng)成，全文展示了自己腳踏實地、奮發(fā)向上的求學歷程，每一次學業(yè)上的進步都使自己深受鼓舞，“但也并沒有飄飄然覺得自己有什么了不起” （《我的中學時代》（名人回憶錄）第10頁），這就鑄成了日后一個“人文學家”的品格：潛心向?qū)W，樸質(zhì)無華。有才華，但不“橫溢”，不讓自己的才華任意揮霍，而是聚焦在一點上，扎根下去，結(jié)出碩果。文章寫出了一般的回憶錄不能達到的思想深度。
第二節(jié)構(gòu)思、賦形
一、構(gòu)思
構(gòu)思，就是作者在大腦里勾畫“草圖”，從內(nèi)涵到體式對寫作進行全面的預構(gòu)，即梳理思路，描畫輪廓，構(gòu)建框架，并策劃可操作的程序。一句話，就是設計完整的寫作藍圖。如果說立意和選材解決了“寫什么”的問題，那么從構(gòu)思開始，就是解決“怎樣寫”的問題。
（一）構(gòu)思過程的特征
構(gòu)思過程是寫作的醞釀和設計階段，這個階段大體是由“浮想”到“深思”再到“收束”， （于冰：《寫作構(gòu)思技巧》8頁）構(gòu)思之初，應當浮想聯(lián)翩，“想得很多很多”，思維不受時空限制，不受成見約束，甚至可以不著邊際地“胡思亂想”。想得越寬廣，越能給深思提供更多的選擇余地。這時，可以是“寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里” （劉勰:《文心雕龍•神思》），即調(diào)動所有的情緒、記憶、想象、思維去加工材料，為“深思”創(chuàng)造充分有利的條件。浮想階段的思維活動畢竟是膚淺而雜亂的，要形成具體鮮明的藝術(shù)形象或認識事物的本質(zhì)規(guī)律，有待于層層深入的思索。古人說：“凡作文發(fā)意，第一番來者，陳言也，掃去不用；第二番來者，正語也，停止不可用；第三番來者，精意也，方可用之�！保ǎ墼蓐惱[曾《文說》引戴師初語）這講的是“深思”中的“梳理”。對于思維的深入，列寧也說過：“人的思想由現(xiàn)象到本質(zhì)，由所謂初級的本質(zhì)到二級的本質(zhì)，這樣不斷地加深下去，以至于無窮�！保� 列寧：《哲學筆記》278頁）指出了認識的層次性和思維過程的層遞性。也有的寫作學者把思維的深化過程表述為從客體的“無限”到主體認知的“有限”、從認識的“無向”到立意的“有向”、從思維的“無序”到表述的“有序”、從思想的“無形”到載體的“有形”。（林柏麟：《寫作易行，規(guī)律難知》，（信陽師范學院學報）1990年第4期）思維到了有限、有向、有序和有形，就基本上完成了構(gòu)思的過程，寫作提綱或者“腹稿”也已經(jīng)呼之欲出。
構(gòu)思的“草圖”從孕育到完成，還表現(xiàn)出由零星的思緒逐漸趨向整體性的特點，大腦中豐富的意象元素逐漸構(gòu)成像生活一樣完整的、立體的整個世界。作者構(gòu)思的“心理流”從部分趨向整體時，有時還帶有“自律運動”的特點，或擺脫作者主觀意志的控制，或拋開預定計劃的束縛。許多作者在構(gòu)思開始前是編寫提綱的，但后來的構(gòu)思卻很少照著提綱按部就班地進行，甚至把提綱的計劃全部打亂，作品中的人物或者生活中的事件會“帶著作者向前走”，如托爾斯泰筆下的安娜臥軌自殺，就是作者始料未及的。不僅文學創(chuàng)作如此，其他寫作也有類似情形。曾有兩位記者來到上海第一個電視村采訪，開始認為家家有電視是農(nóng)民勤勞致富、共同富裕的結(jié)果，后來，其中的一位記者發(fā)現(xiàn)所謂的“共同富�！逼鋵嵤沁@里的村干部挪用公款購買電視分給各家各戶，于是在寫作構(gòu)思時就由“農(nóng)民富了”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變成“警惕用公款買虛名之風的滋生”。（劉海貴、尹德剛《新聞采訪寫作新編》第151頁）究其寫作思路變化的原因，一種可能是由于作者深入生活、深入思考，改變了初衷；另一種可能是由于寫作的內(nèi)在規(guī)律發(fā)揮了調(diào)節(jié)的功能，它更正了寫作意圖中違背規(guī)律的地方，對寫作起到了“自律”的作用。另外，在公文寫作中，作者還要根據(jù)領(lǐng)導的意圖及時調(diào)整自己的寫作思路。
（二）不同文體寫作的構(gòu)思程序
構(gòu)思過程中應該始終貫穿著載體意識，每一次構(gòu)思都會受到“形式規(guī)范”的制約，那種不顧體裁特征信馬由韁的構(gòu)思方式，最后寫出來的肯定是“四不像”的東西。所以明朝的吳吶在《文章辨體序說》里開宗明義地提出“文章以_為先”。尤其是實用寫作的文體要求， ……（未完，全文共34255字，當前僅顯示6161字，請閱讀下面提示信息。收藏《寫作學講座第七講—寫作過程（下）（共320頁電子版）》）