職稱論文：淺談話劇演員理解人物與體現(xiàn)人物

職稱論文：淺談話劇演員理解人物與體現(xiàn)人物

作為話劇演員,能使自己塑造的角色神形兼?zhèn)洹⒏挥绪攘Α@是話劇表演領(lǐng)域一致追求的最高境界。本文從話劇表演的理解人物和表現(xiàn)人物角度出發(fā)，以突破“表演程式化”為關(guān)鍵點(diǎn)，結(jié)合自身對話劇表演藝術(shù)的理解，闡述如何更深角度更真實(shí)層面地塑造人物。得出“要在創(chuàng)作中回歸原生態(tài)，在演繹時(shí)體現(xiàn)互動(dòng)性，避免程式化表演方式”的研究結(jié)論。

關(guān)鍵詞：神形兼?zhèn)�、表演程式化、�?chuàng)作原生態(tài)、演繹互動(dòng)性

一、引言
“演員在表演時(shí)，應(yīng)該_到藝術(shù)作品的整個(gè)人物性格里去，連同他的身體形狀面貌_等都了然于心。他的任務(wù)就是把自己和所扮演的人物融成一體�！�
——黑格爾

作為話劇演員,能使自己塑造的角色神形兼?zhèn)�、富有魅力——這是我在話劇表演領(lǐng)域所追求的最高境界。只有達(dá)到這個(gè)高度,才能向觀眾準(zhǔn)確傳達(dá)劇本所賦予角色的文化內(nèi)涵,才能使角色更加鮮活、更具感染力,從而使觀眾得藝術(shù)欣賞的滿足和愉悅。
要達(dá)到這一目標(biāo)，演員對他所扮演的角色必須有徹底的認(rèn)識，了解人物的性格特征，明確人物在全劇中的地位和作用，并且用一切手段讓演員自己從形體、_、語言節(jié)奏、形體動(dòng)作盡力融入到他所扮演的人物中去，達(dá)成一種替換和代償，從而擺脫表演程式化和間
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“三向度”空間實(shí)體的理性感知[3]。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在，而只在想象中承認(rèn)“墻”的存在。
　　第四堵墻的概念，是適應(yīng)戲劇表現(xiàn)普通人的生活、真實(shí)地表現(xiàn)生活環(huán)境的要求產(chǎn)生的。文藝復(fù)興時(shí)期，有人提出如果在舞臺(tái)上表現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境、房間缺少第四堵墻就顯得不真實(shí)的說法。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)代表人物狄德羅也涉及了第四堵墻的概念,他在《論戲劇藝術(shù)》中提到：假想在舞臺(tái)的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開[4]。19世紀(jì)下半葉，隨著“三面墻”布景形式的日趨定型，位于臺(tái)口的這道實(shí)際不存在的“墻”變成箱式布景房間第四堵墻的剖面，因而有了“第四堵墻”之稱。最早使用“第四堵墻”這個(gè)術(shù)語的是法國戲劇家讓•柔璉，他在1887年提出，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會(huì)觀眾的反應(yīng)，任他鼓掌也好，反感也好。舞臺(tái)前沿應(yīng)是一道第四堵墻，它對觀眾是透明的，對演員來說是不透明的。
左拉認(rèn)為藝術(shù)是對生活的真實(shí)的復(fù)制[5],而本人將一個(gè)表演上的理論引入到人物塑造的初期階段實(shí)際上是一種比擬。我們在理解人物時(shí)如果從藝術(shù)創(chuàng)作入手，很容易就陷入“三面墻”的舞臺(tái)模式，不自覺地夸張、扭曲，使人物的思想、個(gè)性、乃至一言一行充滿戲劇化。如果我們在理解人物時(shí)可以自覺地筑起“第四道墻”，回歸原生態(tài)的體驗(yàn)感覺，把握好人物各自的性格基調(diào)，嘗試去摸索手中劇本上的人物到底是一個(gè)什么樣的人?有什么樣的性特征?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?給人總體印象是什么?只有對以上問題心中有數(shù)，才能把握住表演的大方向，做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開基本性格。這就好比畫畫時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史�！比宋镄愿袷窃跇�(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的[6]。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。要深層理解人物，就要反復(fù)研究我們手中的掌握的文字資料——?jiǎng)”�。分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材。可以說演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。對人物的理解是深是淺，是對是錯(cuò)，還取決于演員文化知識、素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。隨著對角色的繼續(xù)揣摩和理解，對同一角色在不同時(shí)期往往會(huì)產(chǎn)生新的認(rèn)識，而扮演角色的技巧和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。
四、以互動(dòng)式表演技巧詮釋體現(xiàn)人物
“互動(dòng)”一詞用于表演中，有人將其稱為“可見的與不可見的力量之間的落差” [7]；又有人將其解釋為“交流”。我個(gè)人認(rèn)為第一種解釋過于深?yuàn)W，顯得高深莫測，讓人難以領(lǐng)會(huì)。而第二種解釋雖不失正確，但稍有不足，因?yàn)樗唤忉屃恕拔枧_(tái)互動(dòng)”的一個(gè)層面。在我的理解范疇中，舞臺(tái)互動(dòng)應(yīng)該被解釋為：戲劇的各個(gè)元素相互作用的過程和結(jié)果，表現(xiàn)為能量的互相傳遞以及因傳遞所造成的效果。
當(dāng)在話劇表演中覺得不舒服時(shí)，我們往往會(huì)用“沒有搭上”這句話來形容，此處，“搭上”應(yīng)該可被解釋為“交流”，交流正是表演者，即演員之間的互動(dòng)，它應(yīng)包括：語言、眼神、動(dòng)作、表情、手勢。交流是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，沒有交流，就不是演戲；沒有交流，互動(dòng)的概念便只是一紙空文。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說：“戲劇的技巧是交流的技巧。無交流，戲劇便喪失其生命力�！� [8]從這句話中足以驗(yàn)證“交流”對于戲劇表演而言的重要性。但是，往往有些演員，他們深知交流之重要性，卻偏偏選擇運(yùn)用所謂的技巧來蒙蔽觀眾：他們在舞臺(tái)上“看著”卻并未“看見”，其所感受和關(guān)心的是觀眾或是與舞臺(tái)上的事情風(fēng)馬牛不相及的東西。在有臺(tái)詞的時(shí)候，他們是角色，可一旦對手開始說話，他們就停止了角色的生命，不去關(guān)注對手；然后，輪到角色說話時(shí)再用排練中已經(jīng)形成的模式抑揚(yáng)頓挫地說著臺(tái)詞，這就預(yù)示著他們根本不可能做到“相互交流”，因?yàn)�，這種表演手法大大抹煞了相互交流的不間斷性，阻隔 ……（未完，全文共4744字，當(dāng)前僅顯示2396字，請閱讀下面提示信息。收藏《職稱論文：淺談話劇演員理解人物與體現(xiàn)人物》）