論文：“同均三宮”學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與反思

目錄/提綱：……
一、1986年以前：?jiǎn)栴}的孕育期
二、1986年至上世紀(jì)90年代以前：?jiǎn)栴}的提出及擁護(hù)證實(shí)階段
三、上世紀(jì)90年代：“證實(shí)——證偽”交鋒階段
四、本世紀(jì)初：理智看待與“交鋒——互補(bǔ)”階段
五、反思：兼論音樂(lè)倫理學(xué)關(guān)懷的必要性
（一）促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的發(fā)展
（二）形成了良好的學(xué)術(shù)風(fēng)尚
（三）考驗(yàn)了我國(guó)音樂(lè)學(xué)者的學(xué)術(shù)素質(zhì)
（四）折射出我國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究中學(xué)術(shù)倫理意識(shí)的缺失
……
“同均三宮”學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與反思
——兼論音樂(lè)倫理學(xué)關(guān)懷的必要性
胡曉東

內(nèi)容提要：自1986年黃翔鵬先生提出“同均三宮”樂(lè)學(xué)理論以來(lái)，引發(fā)了學(xué)界一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)。從“同均三宮”提出前的“孕育期”，至1986年黃先生提出這一理論，再到上世紀(jì)80年代末的“擁護(hù)證實(shí)”階段，又到90年代的“證偽——證實(shí)交鋒”階段，直至本世紀(jì)初的“交鋒——互補(bǔ)”階段，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)走過(guò)了一段百家爭(zhēng)鳴、漸趨成熟的時(shí)期。這場(chǎng)學(xué)界的“春潮雨”有力地推動(dòng)了我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展，考量了學(xué)界的素質(zhì)，并形成了_民主、追求真理、鍥而不舍的學(xué)術(shù)風(fēng)尚。但這場(chǎng)學(xué)術(shù)論戰(zhàn)同時(shí)也折射出現(xiàn)階段我國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)倫理意識(shí)的缺失，倡導(dǎo)倫理關(guān)懷在音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)中的功能與地位，對(duì)于營(yíng)造規(guī)范、公平、人文的優(yōu)良學(xué)術(shù)氛圍至關(guān)重要。
關(guān) 鍵 詞：同均三宮 樂(lè)學(xué)理論 黃翔鵬 學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴 倫理學(xué)關(guān)懷

上世紀(jì)80年代，黃翔鵬先生先后在一系列相關(guān)的論著中提出了“同均三宮”的樂(lè)學(xué)理論，首見(jiàn)其《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)基本理論的若干簡(jiǎn)要提示》 一文。黃先生的觀點(diǎn)可簡(jiǎn)要概述如下：
“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，同均可以有不同的宮，同宮可以有不同的調(diào)。均、宮、調(diào)是三個(gè)層次的概念。均、宮、調(diào)又各有自己的首音或主音，分別稱為均主、音主和調(diào)頭�！�
黃先生引用《國(guó)語(yǔ)》中伶州鳩的話來(lái)說(shuō)明“均”的含義：“律所以立均出度也�！甭�，就是音高標(biāo)準(zhǔn)。有了律，均的位置得以確定，就“立”起來(lái)了。也就是“在‘五度圈’的連續(xù)音高序列中摘取七律（古書中叫做‘以七同其數(shù)’），構(gòu)成音階（古書中也把七_(dá)階稱做‘七律’），這七個(gè)律高所構(gòu)成的絕對(duì)音高位置與各律間相對(duì)的音程關(guān)系的總和就是‘均’。這個(gè)定義如果絞人腦汁，不好理解，我們只好簡(jiǎn)單化地說(shuō)，‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置。”并用下表來(lái)表示黃鐘均的三種音階：

律名
音名
音階 黃 大 太 夾 姑 仲 蕤 林 夷 南 無(wú) 應(yīng)
c1 d1 e1 #f1 g1 a1 b1
古音階 宮 商 角 中 徵 羽 變
新音階 和 徵 羽 變 宮 商 角
商音階 閏 宮 商 角 和 徵 羽
上表中，從黃鐘律開(kāi)始按五度圈關(guān)系依次排列出七律；黃鐘→林鐘→太簇→南呂→姑
……（新文秘網(wǎng)http://120pk.cn省略1481字，正式會(huì)員可完整閱讀）……　
于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)所造成的在旋律構(gòu)成中表現(xiàn)為調(diào)及調(diào)式綜合的結(jié)構(gòu)形態(tài)，即是調(diào)式音階體系得以不斷擴(kuò)大（進(jìn)化）的決定因素，這也正是造成我國(guó)民族民間音樂(lè)中存在多音階的根源所在。”謝功成、馬國(guó)華的《論同宮場(chǎng)》 借用西方調(diào)式功能理論，探討了同宮系統(tǒng)內(nèi)各調(diào)式間的關(guān)系與功能場(chǎng)，作者稱之為“同宮場(chǎng)”，并認(rèn)為“獨(dú)立的調(diào)式力”與“同宮場(chǎng)”都是相對(duì)的，是互為依存的，既不能脫離各個(gè)調(diào)式的存在而論同宮場(chǎng)，也不能把某一調(diào)式孤立于同宮場(chǎng)而存在，更不能以單一調(diào)式的功能理論來(lái)統(tǒng)括一切。
黃翔鵬的《唐燕樂(lè)四宮問(wèn)題的實(shí)踐意義——楊蔭瀏<中國(guó)古代音樂(lè)史稿>學(xué)習(xí)札記》 對(duì)《燕樂(lè)》“二十八調(diào)”作為四宮系統(tǒng)和作為七宮系統(tǒng)的異同進(jìn)行了辨析，并對(duì)其在古譜翻譯中的不同意義進(jìn)行了論證。劉均平的《陜西變體調(diào)式體系研究（上、下）》 通過(guò)引證大量的陜西民間音樂(lè)，對(duì)陜西變體調(diào)式體系中的特殊形態(tài)（五聲骨架基礎(chǔ)上的五聲、六聲、七聲變體徵、宮、羽調(diào)式）中的裝飾性音級(jí)、綜合性調(diào)式音級(jí)、不同類型的綜合調(diào)式以及不同類型的樂(lè)匯、旋律進(jìn)行等的分析，反映出陜西民間音樂(lè)所特有的旋法規(guī)律。夏野的《古代犯調(diào)理論及其實(shí)踐》 對(duì)古代“犯調(diào)”理論進(jìn)行了較詳細(xì)的考證與分析，找出了古代“犯調(diào)”的種類以及在音樂(lè)實(shí)踐中的用法，指出了元明以來(lái)“犯調(diào)”理論在上層社會(huì)中的畸形發(fā)展。此外，夏野另文《論燕樂(lè)音階與古代琵琶之關(guān)系》 解讀了燕樂(lè)音階的結(jié)構(gòu)，論證了燕樂(lè)音階的形成與龜茲琵琶結(jié)構(gòu)的密切聯(lián)系。
1982年至1986年期間，陳應(yīng)時(shí)先生有一系列的論文問(wèn)世，計(jì)有《傳統(tǒng)調(diào)名中的“之調(diào)”和“為調(diào)”》 、《“變”和“閏”是清角和清羽嗎——對(duì)王光祈“燕調(diào)”理論的質(zhì)疑》 、《唐宋燕樂(lè)角調(diào)考釋》 以及《燕樂(lè)二十八調(diào)為何止“七宮”》 等10篇論文，通過(guò)引證相關(guān)文獻(xiàn)史料，重點(diǎn)圍繞著 “均”、“宮”、“調(diào)”等幾個(gè)重要的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)概念進(jìn)行了深入的辨析，并結(jié)合上述樂(lè)學(xué)概念在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)諸多實(shí)踐，如“唐宋燕樂(lè)”“白石道人歌曲”“荀勖笛律”等樂(lè)曲中“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的實(shí)踐應(yīng)用，生動(dòng)地詮釋了這一中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論中的難題，是我國(guó)學(xué)者中較早，并在這一領(lǐng)域取得較大成果的開(kāi)拓者。
饒有興趣的是，這一時(shí)期，陳應(yīng)時(shí)、東川清一、樊祖蔭三位學(xué)者陸續(xù)發(fā)表系列論文，進(jìn)行了一圈小范圍的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。除上述陳應(yīng)時(shí)先生的兩篇論文外，計(jì)有：東川清一的《讀陳應(yīng)時(shí)氏論文<關(guān)于“調(diào)”和“調(diào)式”——關(guān)鼎、東川清一論文讀后>》 、《關(guān)于“調(diào)”——關(guān)鼎論文讀后》 、《關(guān)于所謂“宮”“商”“角”“徵”“羽”》 、樊祖蔭的《也談“調(diào)”與“調(diào)式”——關(guān)鼎、東川清一、陳應(yīng)時(shí)論文讀后》 ，討論的焦點(diǎn)在于“調(diào)”、“調(diào)式”等幾個(gè)容易混淆的樂(lè)學(xué)概念的辨析，并結(jié)合西方樂(lè)學(xué)理論進(jìn)行了比較研究，澄清了以往對(duì)上述概念一些模糊的看法，推進(jìn)了我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論的發(fā)展。此外，何昌林還以《“變”與“閏”——與陳應(yīng)時(shí)同志討論》 對(duì)陳應(yīng)時(shí)先生“‘變’實(shí)即變徵，‘閏’實(shí)即變宮”的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，通過(guò)史料分析與論證，認(rèn)為“變”與“閏”乃“清角”與“清羽”，而不是“變徵”與“變宮”。
岸邊成雄的《唐俗樂(lè)二十八調(diào)》 介紹了唐宋二十八調(diào)、七聲十二律八十四、為調(diào)型和之調(diào)型等傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)概念，認(rèn)為二十八調(diào)出自八十四調(diào)，天寶十三載的調(diào)名屬之調(diào)型，并辨析了俗律和雅律的關(guān)系，王光祈和林謙三對(duì)二十八調(diào)研究的成果�！段饔蚱哒{(diào)及其起源（上、中、下）》 則通過(guò)研讀大量的音樂(lè)史料，對(duì)蘇祗婆“西域七調(diào)”的起源、理論意義與實(shí)踐應(yīng)用，以及龜茲琵琶的五旦等高深的樂(lè)學(xué)理論進(jìn)行了考證，認(rèn)為“七調(diào)”理論源于印度，其調(diào)名源于梵語(yǔ)，指出“旦”并非“均”，而是指五弦琵琶的“弦”，并從正反兩方面客觀評(píng)析了鄭譯的“八十四調(diào)”理論。
限于篇幅，這一時(shí)期尚有不少文著無(wú)法一一列出，計(jì)有：茅原的《旋宮轉(zhuǎn)調(diào)八字口訣》 、肖民的《“雙宮音列”及其他》 、李武華的《關(guān)于陜西民間燕樂(lè)音階的音高測(cè)定及其它》 、丁承運(yùn)的《清、平、瑟調(diào)考辨》 、王譽(yù)聲的《改制“唐燕樂(lè)二十八調(diào)圖”》 和《唐燕樂(lè)二十八調(diào)研究》 、鄭祖襄的《宋代燕樂(lè)調(diào)的變遷》 、李石根的《論西安鼓樂(lè)的宮調(diào)特征》 等21篇論文。這一時(shí)期研究的特點(diǎn)大致有：
1．文獻(xiàn)解讀與音樂(lè)實(shí)踐結(jié)合。作為建國(guó)以來(lái)樂(lè)學(xué)理論的初創(chuàng)期，學(xué)者們一方面把目光集中在古代文獻(xiàn)的研讀上，對(duì)于如此繁難的宮調(diào)理論，首要的辦法就是從浩如煙海的古代文獻(xiàn)中找到破解的鑰匙。在此基礎(chǔ)上，又緊緊把握各種古老的活態(tài)的傳統(tǒng)音樂(lè)品種，從中得到理論探索之實(shí)證，做到了理論與實(shí)踐的結(jié)合。因此，早期的學(xué)者在這一領(lǐng)域奠定了良好的學(xué)術(shù)作風(fēng)和研究基礎(chǔ)。
2．散論居多，尚無(wú)體系。諸多學(xué)者從各自不同的原點(diǎn)出發(fā)，對(duì)古代樂(lè)學(xué)理論中的“均”“宮”“調(diào)”進(jìn)行了理論上的闡述與實(shí)踐的論證，積累了初步的研究經(jīng)驗(yàn)和成果。但這一時(shí)期仍屬初創(chuàng)期，各家研究以“散兵式”為主，尚未形成一定的體系和研究派別。
3．借用西洋調(diào)式理論來(lái)關(guān)照中國(guó)的宮調(diào)理論。與我國(guó)的社會(huì)_的轉(zhuǎn)型期相適應(yīng)，音樂(lè)界正經(jīng)歷第二次“西樂(lè)東漸”，西方學(xué)院派的音樂(lè)技術(shù)理論，如“作曲四大件”等正深入民心，因此，這一時(shí)期的學(xué)者在研究我國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)學(xué)理論時(shí)，很自然地就會(huì)沿用西方的技術(shù)理論，借以關(guān)照中國(guó)的宮調(diào)理論。
反觀這一階段的研究，可以看出，眾多早期學(xué)者的學(xué)術(shù)耕耘和理論積淀為這一領(lǐng)域的研究開(kāi)創(chuàng)了良好的局面，也直接催生了黃翔鵬先生提出“同均三宮”這一樂(lè)學(xué)新論體系。

二、 1986年至上世紀(jì)90年代以前：?jiǎn)栴}的提出及擁護(hù)證實(shí)階段
“同均三宮”不啻為古代極為繁難的樂(lè)學(xué)理論，僅涉及到的古代文獻(xiàn)史料就足以令人望而生畏。加之歷時(shí)久遠(yuǎn)，很多立論又無(wú)法得到實(shí)際音響的證實(shí)，因此，黃翔鵬先生提出這一理論之初，并未引起學(xué)界多大的反響。而此時(shí)，大家對(duì)于學(xué)界泰斗黃翔鵬先生提出的“同均三宮”理論，更多地是以學(xué)習(xí)、探知的態(tài)度來(lái)響應(yīng)的。這一階段，贊同證實(shí)方居多，主要表現(xiàn)在理論探習(xí)或?qū)嵺`求證兩方面。
王耀華教授首先以《福建南曲宮調(diào)與“同均三宮”》 一文對(duì)“同均三宮”進(jìn)行證實(shí)。通過(guò)分析福建南音“五空管”“四空管”“五空四尺管”“倍思管”中的調(diào)式應(yīng)用，論證了“同均三宮”在南音中是實(shí)際存在的。王先生認(rèn)為：正是由于在同均古音階中統(tǒng)攝了二度關(guān)系的清商音階和五度關(guān)系的新音階，所以，在福建南曲和我國(guó)民族音樂(lè)的其他許多樂(lè)種中，不僅五度關(guān)系的旋宮，而且二度關(guān)系的旋宮，都可作為近關(guān)系看待。這也就是“同均三宮”理論在我國(guó)民族音樂(lè)中的實(shí)踐意義。
崔憲先生的《曾侯乙編鐘宮調(diào)關(guān)系淺析》 以曾侯乙編鐘的銘文為依據(jù)，參照王湘先生“曾侯乙編鐘”的測(cè)音數(shù)據(jù)和“同均三宮”理論，將十二律各律高的“同均七律”音列分別考察，對(duì)音準(zhǔn)質(zhì)量與音復(fù)蓋面、音位安排等方面進(jìn)行綜合分析，認(rèn)為曾侯乙編鐘的十二律旋宮有一定實(shí)踐性，宮調(diào)關(guān)系上有遠(yuǎn)近次序的排定，體現(xiàn)了一定的組織邏輯，并提出了“核心三律”、“實(shí)踐四宮”、“正聲五均”、“自然六音”與“基本六均”，及“六律之均”、“六間之”等概念。
丁承運(yùn)先生的《清商三調(diào)音階調(diào)式考索》 考察了古琴文獻(xiàn)所載的清商三調(diào)所有的定弦方法與其典型傳譜的調(diào)韻，指出了三者的某些共同之處。從音階結(jié)構(gòu)上，三調(diào)都是一個(gè)俗樂(lè)音階，或稱清商音階，其中再加入一個(gè)變化音“清商”，構(gòu)成八_列：宮、商、清商、角、清角、徵、羽、清羽，且由于對(duì)清商與角音的傾向程度不同，又表現(xiàn)出不同的調(diào)式風(fēng)格。從調(diào)高來(lái)看，三調(diào)雖有各種變體，但也并非一均中的調(diào)子，指出把陳仲儒的議論看作同均中的三種調(diào)式是缺乏事實(shí)根據(jù)的。
馮亞蘭的《長(zhǎng)安古樂(lè)的宮調(diào)及音階》 介紹了長(zhǎng)安古樂(lè)的譜字、拍、調(diào)標(biāo)記，并重點(diǎn)研究了長(zhǎng)安古樂(lè)的均、宮、調(diào)及音階變化，大致有“同宮同調(diào)異階”“同宮同階異調(diào)”“異宮異階異調(diào)”三種，從實(shí)例上論證了“同均三宮”在長(zhǎng)安鼓樂(lè)中的存在。
童忠良先生的《百鐘探尋——擂鼓墩一、二號(hào)墓出土編鐘的比較》 證實(shí)了“同均三宮”在曾侯乙編鐘中是存在的，認(rèn)為二號(hào)墓編鐘的濁文王之宮、商、峉三 ……（未完，全文共23116字，當(dāng)前僅顯示4157字，請(qǐng)閱讀下面提示信息。收藏《論文：“同均三宮”學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與反思》）